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Le 31 janvier 2017, nous avons eu la chance de recevoir Christine Laurent et Jean-Michel Frodon, pour présenter une magnifique copie restaurée de La Bande des quatre de Jacques Rivette, écrit par Christine Laurent et Pascal Bonitzer, et suivie de la projection de Demain ?, un film écrit et réalisé par Christine Laurent (à voir en VOD !). Entre ces deux très beaux films, un entretien passionnant, que ceux qui ont manqué la soirée nous ont demandé de partager : le voici retranscrit.

"Il faudrait que ce soit une femme"

CHRISTINE LAURENT : Longtemps j’ai imaginé Jacques Rivette, enfant, tramant des histoires avec la complicité de deux sœurs plus jeunes que lui. Je pensais alors que nos réunions à trois (Jacques Rivette, Pascal Bonitzer et moi) en vue d’élaborer le scénario, c’était une façon pour lui de retrouver le plaisir du jeu d’autrefois.
Or ce que j’avais imaginé n’était pas exact. En effet de sœurs, en réalité, il n’en avait qu’une. Alors, peut-être était-ce à cause de cette petite sœur qu’il tenait à ce que l’un de ses deux interlocuteurs, ou « complices », soit une femme.
La personne qui m’avait précédé était une femme très importante pour certains cinéastes de la Nouvelle vague, c’était Suzanne Schiffman. Elle avait fait équipe avec Godard, avec Truffaut, avec Rivette : comme scripte, comme scénariste. Ces gens de la Nouvelle vague, ils inventaient tout et Suzanne leur avait été dévouée corps et âme. Seulement un jour elle en a eu assez, elle a eu envie de faire des films elle-même, et elle est partie. Alors Jacques, décidé à constituer un nouveau trio, dit à Pascal Bonitzer qui avait travaillé en tandem avec Suzanne Schiffman : « Il faudrait que ce soit une femme ».

Je suis entrée dans la danse d’une façon très étrange parce qu’à ce moment précis, Jacques avait ressorti de ses tiroirs un projet ancien, tiré de deux nouvelles de Henry James, qui étaient des histoires d’actrices, de modèles, de double et d’apprentissage, et les deux personnes rêvées pour ce projet étaient Jeanne Moreau et Juliet Berto (Juliet ressemblait étrangement à Jeanne Moreau jeune ). Jacques a eu envie de reprendre ce projet. On s’est mis à relire les carnets d’Henry James, une fois, deux fois, afin de trouver des fils pour concevoir l’histoire. Puis Jeanne Moreau nous a fait faux bond…
Bref, il y a eu une sorte de faux départ dans cette collaboration, et puis un jour il est arrivé à la maison, où se tenaient les réunions, il nous a dit qu’il pensait tenir une piste : il avait envie de raconter comment des filles qui apprennent un métier, le métier d’actrice, auraient au cours de leur apprentissage l’occasion de se trouver dans la situation d’Antigone.

Leur professeur, leur mentor, est une grande actrice : Constance Dumas, c’est le personnage qui est joué par Bulle Ogier. Elle dirige ce cours d’art dramatique extrêmement rigoureux, janséniste et exigeant, (si l’on désire tellement faire partie de son cours on doit impérativement se débrouiller pour en payer les séances). C’est comme entreprendre une analyse. Et c’est ça que raconte, entre autres, La Bande des quatre.
Jusqu’au point où, à la fin, on découvre que c’est Constance Dumas, la professeure, qui devient elle-même une vraie Antigone, puisque c’est elle qui cache et protège l’homme-délinquant-évadé. Ce personnage de délinquant avait été inspiré par un fait divers, lequel à l’époque où se préparait le film, avait ému tout le landerneau cinématographique et gauchiste. C’est pour ça que le film est dédié à tous les prisonniers et à celles qui les attendent.

"Dangereux et excitant"

JEAN-MICHEL FRODON : Alors comment ça se passe ? Il arrive avec…

CL : Ah non, ne dis pas le mot « pitch » !

JMF : … ce qu’on pourrait appeler un concept… (rires)

CL : Je préfère… il arrive avec une envie…

JMF : … mais il n’y a pas encore de film.

CL : Oui, on commence à avoir des réunions, trois après-midi par semaine, où on parle surtout de tout le reste – les films qu’on a vus, les livres qu’on a lus – et puis petit à petit on se met à inventer des personnages, des situations, des lieux. Mais on n’écrit rien de dialogué. On trace, on écrit quelque chose qui est comme une très brève nouvelle, parce qu’il faut bien chercher du fric, il faut bien quelque chose.
Les cinéastes de la Nouvelle vague pouvaient comme ça, en jetant trois feuilles sur la table, obtenir l’avance sur recettes. Malheureusement ceux qui ont suivi n’ont pas bénéficié de ça. À partir de ces quelques pages, la production se met en branle.

Nous, on écrit juste une sorte de squelette, de plan séquencé, pour pouvoir repérer les décors, les louer, les aménager, mais on n’écrit aucune séquence dialoguée. Et la veille du premier jour du tournage, nous écrivons les scènes du premier jour de tournage – qui ne sont pas forcément les premières scènes du film, puisque pour des raisons financières on ne tourne presque jamais dans l’ordre. Jacques les lit et il acquiesce… ou pas.
C’est excitant. Dangereux et excitant. C’est périlleux. Il faut avoir toutes ses antennes sorties, parce que ce qui est en germe dans une séquence est le ferment des séquences suivantes.
Au tout début, au moment des premières rencontres, rien n’est préétabli, rien n’est fixé. Tout est possible !

JMF : Tu as sauté l’étape du choix des interprètes.

CL : Oui. À partir de ce que j’ai connu en tous cas, je peux dire qu’on écrivait toujours pour les interprètes, près des interprètes. On les voyait beaucoup et parfois on leur piquait des choses, des expressions, des propos. On esquissait des gestes et des paroles à leur mesure. Parfois ils en étaient surpris. Ça aussi c’est dangereux – et pourtant ça s’est toujours fait dans la plus grande harmonie, même avec des acteurs qui n’étaient pas passés par le théâtre. Piccoli par exemple aimait cette méthode.

JMF : Rivette est quelqu’un qui avait pratiqué et décrit une autre façon de travailler avec ses interprètes, où l’improvisation avait un grand rôle. Comment on passe de cet état là à… ?

CL : Je ne sais pas ! Ce passage s’est opéré du temps de Suzanne Schiffman. C’est vrai qu’il y eu un moment à partir duquel tout en ne croyant pas au scénario classique, il a quand même choisi de confier l’écriture des séquences et des dialogues à deux personnes. Une seule fois – pour Ne touchez pas la hâche – nous avons fait Pascal et moi une vraie adaptation (de La Duchesse de Langeais, de Balzac), un vrai scénario fin prêt avant le tournage. Parce que je tournais loin de là, et que Pascal de son côté préparait lui aussi un film, nous ne pouvions pas être présents sur le tournage. C’était une réelle adaptation, une « compression à la César » comme disait Jacques. Il semblait content d’avoir, une fois dans sa vie, un vrai scénario, et avant le tournage, de surcroît ! Mais ce fut la seule fois.

"Une matière ondoyante"

JMF : Est-ce que dans La Bande des quatre, il y a tout de même ce qu’on pourrait appeler de l’improvisation ?

CL : Il y a deux scènes : celle du procès, où les actrices ont travaillé entre elles en partant d’une ébauche de texte. Et la séquence de Lucia où il est question de souris qui dansent la mazurka, c’est Inès de Medeiros qui a inventé la chansonnette en portugais destinée à apaiser les fantômes.

JMF : Comment les scénaristes font-ils pour se mettre dans la peau d’actrices qui jouent des actrices qui jouent ? C’est assez vertigineux !

CL : Peut-être qu’une des raisons pour lesquelles Jacques souhaitait que je sois là, même si je n’en ai jamais rien su, c’est que je viens du théâtre. J’ai commencé avec Chéreau, Jean-Pierre Vincent, comme scénographe. À l’époque le théâtre m’était plus familier que le cinéma.

JMF : Mais puisque les dialogues, ce sont ceux de Marivaux, comment on écrit ces moments sur scène ? Qu’est-ce qu’on écrit ?

CL : On s’invente en élève de Constance Dumas. On se sert à la fois de ce que l’on imagine et de ce que nous racontent les actrices, Laurence Côte, Nathalie Richard, Fejria Deliba… On les fréquente beaucoup, et on leur invente des comportements qui souvent ont été inspirés par elles-mêmes !

JMF : Et Bulle ?

CL : Ah, Bulle ! Bulle avait peur. On a appris après qu’elle avait consulté Chéreau pour savoir si c’était bien… Elle avait peur sans doute parce que c’est quelqu’un de généreux, qui n’a rien de ce personnage qui incarne une loi si rigide !

JMF : Quand, avec Pascal, vous voyez ce que ça devient, est-ce que ça accompagne ce que vous avez fait ou bien tout est changé ?

CL : C’est compliqué. Par moments, quand j’ai revu le film cet après-midi, j’ai eu l’impression que c’était hier. Et puis par moments, j’ai eu l’impression que je n’avais jamais vu ce film. C’est très étrange. Ce que je trouve magnifique dans ces films c’est que c’est une matière ondoyante, qui change, qui vibre. Et je crois que, jusqu’au bout, je ne me lasserai pas de les voir, non parce que j’y ai été impliquée, mais parce que j’y découvre toujours quelque chose de nouveau.

"C’était cru mais de façon détournée"

JMF : Comment ça se passe alors ? Vous écrivez tous les deux, Pascal Bonitzer et toi, pendant la nuit ?

CL : Ce n’est pas forcément pendant la nuit. Sur chaque décor on a une pièce à nous, c’est la pièce des scénaristes. On a chacun notre ordinateur, on se faisait face. Au début, on écrivait les mêmes scènes. Sur les films suivants, on se partageait les scènes, selon nos envies, nos goûts.
Une fois, Jacques a fait preuve d’une certaine perversité. C’était lors du tournage de l’Histoire de Marie et Julien. Jacques est quelqu’un de très pudique. Or, pour la première fois de sa vie, il nous dit qu’il veut tourner des scènes de sexe. On est assez surpris. Et il nous dit que c’est à nous, les scénaristes, d’être directs, crus, parce que lui, à l’image, il ne le serait pas. Il nous demande donc d’écrire des fantasmes en forme de monologues. Charge à Pascal d’inventer celui de l’amant, charge à moi d’écrire celui de l’amante… On s’est regardé Pascal et moi, on a rougi, on a rit ! On était presque gênés de voir Jacques lire les scènes.

JMF : Et après il a fait quoi de vos fantasmes ?

CL : Ils sont dans le film en forme de voix off. Il avait obtenu ce qu’il voulait : un point de vue masculin et un point de vue féminin. C’était cru, mais de façon plutôt détournée.

JMF : Et Rivette, il prend tout ce que vous écrivez, ou…

CL : Pas toujours ! Par exemple sur La Bande des quatre, pour la scène entre Claude et Thomas, qui est prise au dernier étage de l’ancien Libération – on voit tout Paris – il refusait toutes nos propositions. Il voulait un truc « à la Malraux », un « truc culturel » : c’est lui qui a fini par l’écrire. Je crois que c’est l’unique dialogue écrit par lui. Et comme par hasard c’est là qu’on parle pour la première fois de La Belle Noiseuse. J’ai fini par deviner l’un des mobiles de son insistance : Malraux, avait été un voleur d’œuvres d’art…

JMF : Il avait aussi interdit La Religieuse.

CL : Et fermé la Cinémathèque !

"Il ne pouvait pas se résoudre à finir"

JMF : Est-ce qu’il y a une superposition de ton travail de cinéaste et de ton travail de scénariste de Rivette ? Comment cette écriture interfère avec ton histoire de cinéaste ?

CL : Ça a été primordial pour moi, pour mon travail de citoyenne cinéaste, l’apprentissage avec Jacques, au fil de ces 20 ans. Jacques, m’a appris qu’il faut s’emparer de chaque signe, même fugace, qu’il faut savoir le prendre au passage, ne pas le rater. Comment le saisir… Et c’est ça qui fait le présent frémissant de ses films. Avant de parler avec lui, de le voir mettre en scène, je n’avais pas complètement réalisé que cette liberté là, c’est ce qui permet de capter ce qui n’adviendra qu’une seule fois.
C’est beaucoup, ce qu’il m’a appris.

Jacques disait que le métier de réalisateur était un métier de canaille. Il était très lucide sur tous ces commerces qui se tissent autour du travail qu’on fait. Il avait une morale impitoyable. Et ça, ça se voit. Tout au long de ces 20 ans… j’ai vu.

JMF : De Rivette, on garde bien sûr son cinéma, mais aussi ses textes. Toi qui as été à ses côtés sur les tournages, puisque cette façon d’écrire impliquait d’être sur les tournages, tu as vu sa façon de travailler…

CL : Je ne sais pas si tu étais là, ce jour-là, sur le tournage de Jeanne la pucelle. À Sedan, dans une cour moyenâgeuse très austère, il avait fait monter un bûcher très haut, et il a passé deux jours juché là haut à la place de Sandrine Bonnaire en refusant de tourner. D’abord c’était la fin du film, et il ne pouvait pas se résoudre à finir. La couronne en carton qu’on lui avait mise sur la tête, il l’a fait refaire trois fois !
Ça c’est le versant obsessionnel, presque comique, de sa rigueur : son incapacité à faire brûler Jeanne. Tout était prétexte à retarder le moment de commencer ce tournage, c’était sa façon de conjurer l’inévitable.

JMF : Et sa volonté d’aller lui-même…

CL : … faire un petit séjour sur le bûcher !

JMF : Comment ça se passait pour Rivette à la fin, la production ?

CL : À partir du moment où il a rencontré Martine Marignac, donc une fidèle productrice qui y croyait, sa vie de cinéaste s’est simplifiée.

JMF : Si on s’approche maintenant du film qu’on va voir et qui s’intitule Demain ?, un film que tu as réalisé, est-ce que Rivette a quelque chose à voir avec ce film ? La façon de le faire ?

CL : Plusieurs séquences qui n’étaient pas dans le scénario ont été inventées comme ça, dans le geste, au dernier moment… Ça, ça vient tout droit de ce que j’ai appris près de Jacques.

"Un pas de danse"

JMF : Est-ce que tu peux maintenant nous raconter comment tu as rencontré l’héroïne de ce film ?

CL : C’est l’histoire d’une jeune poétesse uruguayenne. J’ai vécu quelques temps en Uruguay, où j’ai fait un film, et au cours de ce tournage j’ai connu une vieille dame absolument merveilleuse, une femme poète, qui avait été un grand amour de Juan-Carlos Onetti, l’écrivain uruguayen.
On est devenue amies. Un jour elle a ouvert un tiroir et elle m’a dit : « Regarde là-dedans, il y a plein de papiers, des coupures de journaux et aussi des choses que j’ai écrites sur une femme incroyable, tu devrais faire un film avec l’histoire de cette Delmira Agustini. » J’ai donc fait ce film dont l’héroïne est Delmira, et je l’ai dédié à cette amie, Idea Vilarino.

L’Uruguay, c’est le plus petit pays d’Amérique latine. Et ça a été un pays très riche, et très cultivé. Ils ont des bibliothèques, des cinémathèques. Je suis allée à la bibliothèque nationale, et j’ai touché la robe de mariée de la jeune femme que vous allez voir dans mon film. J’ai touché ses poupées. J’ai touché ses manuscrits. Le film évoque le destin tragique d’une femme moderne, dans un pays en avance sur son temps.

JMF : Alors tu écris une fiction, très inventive, mais qui néanmoins prend en charge l’histoire réelle d’une personne réelle…

CL : Oui, je raconte aussi un état du monde dans ce petit coin de la planète à un moment précis : la veille de la déclaration de la première guerre mondiale. Ce pays était très en avance. Les femmes ont eu le droit de vote 30 ans avant la France ! Il y avait déjà des femmes médecins, et professeurs d’Université. Une loi venait d’être promulguée permettant aux femmes de divorcer selon leur désir. À cette époque, l’Uruguay était une démocratie très en pointe.

JMF : Ce n’est pas un biopic…

CL : Non ce n’est pas un « baïopic » ! Pas non plus une tranche de vie. Quelques pas de danse avec plusieurs personnages, disons.

SPECTATRICE : Et vous, est-ce que vous travaillez avec 4 pages ou avec un scénario ?

CL : Moi je suis obligée d’écrire un scénario de A à Z. Un scénario, c’est un objet attrape-tout. Ça doit servir à séduire des gens, à préparer le film, c’est éphémère et transformable, très plastique. Une pâte à modeler et remodeler. Mais j’aime écrire. Et retravailler. Puis il y a dans les films des choses qui ne relèvent pas du texte, et qui viennent comme ça… à l’improviste.

JMF : Et maintenant ?

CL : J’ai le projet d’un autre film. Je cherche un producteur. La situation est difficile. C’est un beau projet, un peu fou, pas si cher que ça – je ne sais pas ce que c’est un film cher, je n’ai jamais eu l’occasion d’en faire. Je crois que moins les films sont chers, plus on est libre.

Envie de voir le film ? Demain ? est disponible en VOD : https://www.universcine.com/films/demain

Propos recueillis par Inès Rabadán.

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